Como cantar um colapso urbano

Rafael Baldam
18 de Julho de 2020
Estação de Espinosa, da Ferrovia Bahia/Minas, em 1950. Foto: Eugenio Silva/Arquivo O Cruzeiro/EM
Digramas baseados na análise de Luiz Tatit. Fonte: produzidos pelo autor.
[1] KOWARICK, Lúcio. Escritos Urbanos. São Paulo: Editora 34, 2000. 144p.
[2] ABUD, Katia Maria. Registro e representação do cotidiano: a música popular na aula de história. Cadernos CEDES [online], v. 25, n. 67, p. 309-317, 2005. ISSN 1678-7110.
[3] SILVA, Marcos Virgílio da. Debaixo do Progréssio: Urbanização, cultura e experiência popular em João Rubinato e outros sambistas paulistanos (1951-1969). Tese (Doutorado em Arquitetura e Urbanismo). São Paulo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 2011. 301p.
[4] ASSIS, Olavo Amadeu. O Ferroviário: nos trilhos, na saudade. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1985. 155p.
[5] LOBATO, Paulo Henrique. Bahia-Minas: EM refaz o trajeto da linha férrea que levou desenvolvimento aos dois estados.
[6] A estrada de ferro de Minas a Bahia foi implantada em 1882 e desativada em 1966, abarcando os períodos da economia madeireira e cafeeira no Brasil.
[7] Entende-se por melodia a sequência de notas executadas pelo instrumento em primeiro plano na música. Nesse caso, executada pela voz de Milton Nascimento.
[8] TATIT, Luiz. Análise Semiótica através das Letras, São Paulo: Atêlie Editorial, 2002. 200p.
[9] Entende-se por harmonia, o conjunto de acordes utilizados na canção. Eles estruturam a música por direcionarem quais escalas e notas serão utilizadas nos acordes e na melodia. É possível dizer que a harmonia de uma música indica o “sentimento” dela, ou sua “ambientação”.

Neste ensaio apresento uma leitura da canção Ponta de Areia de Milton Nascimento e Fernando Brant, percebendo como sua própria estrutura musical guarda e expõe questionamentos sobre o espaço urbano a que se refere.

Entendendo a cidade como uma manifestação complexa, composta por entidades abstratas e concretas, é possível considerar que para discuti-la sob um amplo espectro de abordagens, faz-se necessário o uso de suportes diversos. Entre eles, constam o aspecto econômica, técnica, histórica, política, cultural, entre outras. Aqui, evidenciam-se os estudos culturais, que encontram na música uma forma de representação social da cidade. O “sentimento urbano” que a expressão musical retrata, indica uma camada importante para o entendimento dos desajustes, transformações e conflitos que a sociedade urbana brasileira experimenta, de modo que esta linguagem revela uma forma de percepção do espaço da cidade. Segundo Lúcio Kowarick, o estudo sobre a cidade é abrangente, múltiplo e engloba uma multiplicidade de disciplinas que “(...) investigam e interpretam este rol movediço e mutável de processos”. [1]

Katia Maria Abud [2] mostra que a música é um potencial instrumento de reflexão e aprendizado da história, indicando que a importância dessa forma de representação social reside na transformação de conceitos espontâneos em científicos. De modo semelhante, Marcos Virgilio da Silva [3] utiliza a representação musical que o samba oferece, com suas personagens, períodos históricos e sua própria mitologia, para explicar a urbanização e metropolização de São Paulo. A partir de uma perspectiva “de baixo para cima”, o autor foca na percepção que a população tem de fenômenos abstratos que a urbanização carrega, tomando os sambistas como porta-vozes de uma parcela da população. São recorrentes no samba, por exemplo, temas como a verticalização, o desenraizamento cultural e a crise habitacional.

A utilização da música como instrumento de leitura da realidade urbana brasileira revela como autores e intérpretes representam problemáticas muitas vezes obscurecidas por sua complexidade. Ocupando um papel na comunicação, a música pode funcionar como um modo de aproximação à questões complexas, ou ainda como um relato permanente ancorado no universo estético, ou seja, no universo da percepção, da sensação. No entanto, por se tratar de uma linguagem artística, é preciso reconhecer as estruturas da comunicação musical para melhor conseguir dialogar com ela.


Desestruturação da malha ferroviária brasileira e colapso urbano

Na canção Três Pontas, lançada oito anos antes de Ponta de Areia, Milton já apresenta referências à paisagem e ao modo de vida dos lugares onde viveu, em Minas Gerais. A presença da ferrovia e de atividades relacionadas a ela é constante na obra do músico.

“Anda, minha gente / Vem depressa, na estação, / Pra ver o trem / Chegar / É dia de festa / E a cidade se enfeita para ver / O trem / Quem é bravo, fica manso / Quem é triste, se alegra / E olha o trem / Velho, moço e criança / Todo mundo vem correndo / Para ver / Rever gente que partiu / Pensando um dia em voltar / Enfim, voltou / No trem / E voltou contando histórias / De uma terra tão distante do mar / Vem trazendo esperança para quem quer / Nessa terra se encontrar / E o trem... / Gente se abraçando / Gente rindo / Alegria que chegou / No trem”

Em 1972, Fernando Brant, após uma viagem que remontava o caminho da estrada de ferro Bahia-Minas, escreve uma matéria para a revista O Cruzeiro, na qual descreve as condições de abandono das cidades por onde a ferrovia um dia passara. A letra de Ponta de Areia é escrita a partir dessa viagem, e reflete as descobertas de Brant.

“Ponta de areia, ponto final / da Bahia-Minas, estrada natural / Que ligava Minas ao porto, ao mar / Caminho de ferro mandaram arrancar / Velho maquinista com seu boné / Lembra o povo alegre que vinha cortejar / Maria fumaça não canta mais / Para moças, flores, janelas e quintais / Na praça vazia um grito, um oi / Casas esquecidas, viúvas nos portais”

Em linhas gerais, Ponta de Areia, composta por Milton Nascimento e letrada por Fernando Brant em 1975, trata da desestruturação urbana a partir da desarticulação da economia ferroviária em torno de um território, e sua consequente fragmentação social e cultural.

A semântica dos dois primeiros versos traz as primeiras informações sobre a canção, localizando o objeto de análise: a estrada de ferro que ia de Minas Gerais até a Bahia. As primeiras palavras da letra, “Ponta de Areia”, dão nome ao ponto final dessa estrada. Considerando que o cantor é natural de Minas Gerais, a escolha de evidenciar Ponta de Areia (localizado no estado da Bahia) indica uma intenção: o “fim”, o “ponto final” e a “ausência” serão elementos marcantes durante a canção.

O conjunto de palavras “Minas ao porto, ao mar” refinam a localização do objeto da canção, acrescentando a ideia de continuidade e conferindo função à estrada de ferro por denotar seu uso para o transporte de cargas do interior do Brasil, chegando ao porto, para ser exportado. A partir deste ponto é interessante notar que a escolha dos verbos se dá de duas formas: ou são usados verbos no passado ou verbos associados à ausência. Neste caso temos os exemplos “ligava”, “mandaram arrancar”, “lembra” e “vinha cortejar”.

O verso “Caminho de ferro mandaram arrancar” justifica e materializa as escolhas de verbos no passado, colocando a estrada de ferro num momento que não é o presente, ou seja, as narrativas descritas na canção são conduzidas pela memória. A expressão “mandaram arrancar” conota uma ação feita forçadamente, contra a vontade de alguém ou sob o uso de violência, e ainda, o verbo “mandaram”, por não indicar o sujeito da frase, mostra uma ação feita por “não se sabe quem”.

A desativação da estrada de ferro em 1966 pode ser relacionada à fervorosa produção rodoviária promovida pelo governo militar, inviabilizando a manutenção daquele meio de transporte. Todas as cidades presentes no percurso da Bahia-Minas sofreram um decréscimo em sua economia, estrutura e vida urbana. A cidade mineira de Carlos Chagas teve uma queda de 16,2 mil habitantes após a desativação da Maria Fumaça; em Caravelas, Bahia, ponto final da estrada, a população caiu de 31,1 mil para 10 mil em um ano. O cenário deixado é de estações em ruínas e espaços vazios.

Ao retratar histórias sobre o ferroviário em seu livro O Ferroviário: nos trilhos na saudade, Olavo Amadeu de Assis registra diversas histórias relacionadas à estrada de ferro da Companhia Mogiana, que, apesar de percorrer um caminho diferente da Bahia-Minas, mostra como a desestruturação ferroviária se deu de modo generalizado. Como o depoimento a seguir mostra, a desativação de estradas de ferro levaram à condição de abandono de forma generalizada nas cidades que tinham como principal fonte econômica este meio de transporte:

A ordem vinda da cúpula era esta: “Não mais trafegarão máquinas a vapor. Serão todas recolhidas e vendidas a peso de sucata. Serão destruídas a maçarico.” [...] De repente, tudo cessa. Já não se ouve mais nem o barulho do vapor no seu bojo. Nem se ouve mais aquele agudo apito rouco. Era como um galo que executa seu último canto antes de ser sacrificado.

A Maria Fumaça escoava a produção agrícola das cidades de seu percurso, possibilitava o trânsito de produtos e matéria-prima entre as cidades e internacionalmente, movimentava a economia. De 1935 a 1944, por exemplo, o volume nos vagões de carga passou de 76.874 toneladas para 174.161 toneladas (aumento de 126%). O total de passageiros subiu em escala maior num período menor, de 51,3 mil pessoas em 1935 para 373 mil homens e mulheres em 1940 (acréscimo de 627%). Este seria o último período de vida da ferrovia. [4]

A partir do verso “Velho maquinista com seu boné” começam a ser retratadas pessoas, colocando primeiramente duas personagens: o maquinista (do trem) e o povo das cidades por onde ele passava. Vale lembrar que estas personagens encontram-se em pontos de perspectiva diferentes. Enquanto o maquinista conduz o trem, ele está de passagem, em movimento, a caminho de algum lugar e sob uma função específica; já o povo das cidades, encontra-se estático neste percurso e recebe o trem durante sua curta passagem de tempo naquela cidade. Interessante perceber que a figura do maquinista tem pouco destaque na letra, enquanto a população das cidades tem seu foco constantemente reforçado. No trecho “Lembra o povo alegre que vinha cortejar”, o verbo “lembra”, colocado no presente, remete à ausência, o que é confirmado pelo verbo seguinte “vinha”, conferindo a este trecho um caráter nostálgico. Ao descrever a perspectiva dos moradores das cidades, o autor usa o adjetivo “alegre” e o verbo “cortejar”, indicando a natureza da relação entre a chegada do trem e a população, colocando-a como positiva, festiva.

“Depois que a Baiaminas acabou, o emprego sumiu. O povo foi para outros lugares”. [5]

No verso “Maria fumaça não canta mais” há um reforço de que o presente não contém o trem, tampouco as relações que se formariam a partir dele. O autor reformula esta afirmação de diversas formas. Ao utilizar o verbo “cantar”, relacionando-o ao som que o trem emite, Milton reforça o caráter festivo que a chegada do trem representa, e ainda, representa uma forma de personificação do objeto “trem”, remetendo à necessidade de criação de relações que o ser humano tem, e por depositá-la neste objeto. Em sua coletânea de histórias sobre o ferroviário, Olavo Amadeu de Assis registra a seguinte fala:

"A voz das locomotivas a vapor. Essa voz era o seu apito. Apitos agudos, insistentes. Apitos roucos, nos dias chuvosos. Apitos estridentes e desafinados. [...] Existia uma codificação para os familiares dos maquinistas: era o anúncio do esposo ou do pai que estava chegando de viagem."

Na versão lançada no CD “Minas”, de 1975, a canção inicia-se com motivos percussivos abstratos que crescem aos poucos, chegam ao ápice e regridem, mimetizando a chegada e passagem do trem, sensação reforçada pelos sinos. Em seguida entra o coro de crianças cantando a melodia de Ponta de Areia sem letra. Essa composição lembra a dinâmica do trem chegando em um cidade e os moradores, aqui representados pelas crianças, indo recebê-lo, como a própria letra de Ponta de Areia diz: “Lembra o povo alegre que vinha cortejar”.

Nos últimos três versos, o autor descreve a partir de recortes o lugar por onde a estrada de ferro passou, quem e o que existe (ou existiu) lá. Flores, janelas, quintais, praça, casas e portais dão uma ideia da paisagem daquelas cidades, carregadas de características coloniais. Com exceção do maquinista, o autor não utiliza homens para descrever as cenas, apenas mulheres: “moças” e “viúvas” nesses versos. Isso pode ser um indício de uma reflexão do autor sobre o fato de os homens trabalharem na extração de madeira e café [6], de modo que quem vivia nas cidades eram as mulheres.

Alguns elementos caracterizam este local como parado no tempo e marcado pela ausência: a praça vazia, o elemento urbano que sintetiza a vida na cidade, aparece aqui associada ao adjetivo que a nega, ela está vazia, sem sua função, sem pessoas; casas esquecidas, claramente uma imagem de abandono da cidade, uma vez que a estrada não existe mais e a estrutura construída para subsidiar a economia extrativista e a logística dos materiais é deixada para trás quando este modo de produção entra em decadência; e viúvas, que restam após os homens trabalharem nos campos de extração ou na indústria cafeeira. Estes três elementos (praça vazia, casas esquecidas e viúvas) são imagens fortes associadas ao “fim” e à “ausência”. Os últimos dois versos reforçam a ideia de que a eliminação da estrada de ferro (e de todo um modo de produção econômica) deixou as relações ali construídas, deficientes. De modo geral, a letra nos apresenta uma situação urbana pautada pela presença da ferrovia, que estabelecia relações com a população dali. Em seguida, esta trajetória é interrompida com a retirada da estrada de ferro. Como consequência, são colocadas referências espaciais que conotam o fim dessa dinâmica urbana: a praça vazia, as viúvas nos portais, as casas esquecidas. Ao fim, a cidade é desprovida da vitalidade que o sistema econômico ferroviário trazia.

Utilizando o método de análise melódica [7] desenvolvido por Luiz Tatit [8], é possível verificar que a métrica dos versos e as escolhas do desenvolvimento melódico são precisas. As doze sílabas poéticas permanecem durante toda a canção e executam o mesmo desenho, ilustrado pela seta nos diagramas ao lado. Isso mostra que as escolhas feitas por Milton são deliberadas, não seguem o acaso. Percebe-se, portanto, que a forma final da canção é resultado de uma série de escolhas feitas pelos compositores, que a arte parte de um lugar subjetivo enraizado nas experiências de quem a produz, mas que expõe sua face para o público carregando suas questões para o externo.

A harmonia [9] utilizada por Milton Nascimento reforça a narrativa que a letra expressa. A cena descrita por Brant vale-se primordialmente da memória daquele lugar retratado; as ações descritas não acontecem no presente. O conjunto de acordes e notas escolhidas por Milton, ao compor a instrumentalização da música, demonstram esse aspecto ao utilizar a escala pentatônica de Bb (Si bemol) mas sem utilizar as duas notas que criariam tensão na melodia, o Eb (Mi bemol) e o A (Lá). Com isso, a canção paira sobre uma paisagem intermediária, não se direciona para o lamento nem para a exaltação, e permanece aérea e distante. Uma metáfora para a memória.

A canção de Milton e Brant é um olhar para a ausência, para aquilo que fica quando a cidade é desfigurada.

O papel que a música representa em um estudo urbano histórico como esse, é de sintetizar de maneira sensível um capítulo da histórica urbana brasileira e entregar para o ouvinte uma reflexão permanente sobre o tema que a música retrata. Assim, é possível verificar a validade do estudo em dois sentidos: partindo-se da análise da canção para chegar ao estudo teórico de uma realidade urbana, ou compreender uma temática urbana teoricamente para em seguida investigar como ela foi representada e percebida pela população e seus “porta-vozes”.

A música possibilita uma representação única da realidade urbana, pela natureza da sua forma de representação. A leitura aprofundada de uma canção, e o reconhecimento dos artifícios que essa forma de arte possui, permite que realidades urbanas sejam discutidas a partir de uma visão sensorial, ou ainda do modo como a população percebe as transformações e conflitos urbanos. De qualquer modo, acredita-se que esta forma de representação artística tem força suficiente para constituir um documento de análise das cidades e suas problemáticas, e ainda contribuir para leituras sensoriais sobre o espaço urbano, incrementando a dimensão e a importância da experiência urbana enquanto experiência cultural subjetiva e coletiva.

Rafael Baldam é arquiteto e urbanista pela Unicamp e mestre em arquitetura e urbanismo pelo IAU USP; criador da RASANTE, trabalha com design gráfico e pesquisa sobre as relações entre expressões culturais e espaço urbano, com trabalhos ligando cinema, música, poesia, quadrinhos e cidade. Autor de "Traduções" (Quadrinhos, Ind, 2020), "Mapas Secos ao Sol" (Poesia, Ed. Patuá, 2019) e "_quieto" (Quadrinhos, Ind, 2018). Portifólio